О клиентке, которая с детства научилась виртуозно убегать в фантазии от скуки и одиночества, — и о философской метафоре из Жижека про машинное стекло, отделяющее «настоящую» реальность снаружи от безопасного мира внутри.
И мы опять начали с ней говорить об этом.
Она в очередной раз рассказывала, как она хочет не тратить зря время, чтобы можно было, начав работать, продолжить и достигнуть результата. Но получалось по-другому. Каждый раз, начиная работать, она начинала куда-то углубляться, совершенно в другую сторону. Например, когда вдруг начиналось бесконечное изучение роликов в Ютубе, вообще не имеющих никакого отношения к тому, что она делала.
И она все дальше уходила в эти ролики и само собой, работать это не сильно помогало.
Самым главным аргументом для нее было: "но есть же люди, у которых получается быть эффективными".
И я сначала думал, что всему виной ее перфекционизм с его знаменитой формулой: "лучше никак, чем плохо". Но тогда зачем же она уходила в какие-то дебри? Которые совершенно точно отвлекали от ее работы.
И я слушал ее в очередной раз, пока не поймал себя на мысли, что я куда-то ухожу, в какие-то свои воспоминания и раздумья. И в тоже время она как раз стала рассказывать, как она любила ехать в поездах. И часами смотрела в окно, а чтобы уйти от скуки, мелькавшей за окнами, она выдумывали себя какие-то истории, связанные с тем, что происходило там, у людей за окном. И в процессе уходила в свои фантазии и уже не замечала проносившиеся мимо пейзажи, а жила в том,что она выдумывала.
Мне было скучно обсуждать с ней то, что она рассказывала. На протяжении уже больше чем 10 встреч, мы, практически, занимались одним и тем же. Это была махровая, до зевоты с вывихнутой челюстью, скука.
И во время ее рассказа о поезде, я стал думать, что единственное, что она научилась делать за все это время очень качественно и эффективно - это уходить от скуки в свои фантазии. И это и было ее единственной задачей. Самое главное, когда становится скучно, страшно, одиноко - уйти в фантазии или в их аналог, который мог быть любым способом отстроится от скуки.
И в ситуации с ее рутинной работой она уходила от скуки в Ютуб, начиная просматривать там все подряд, совсем уходя туда. Работа при этом почти стояла на месте. Она не выполнялась. Но и задачи такой не было. Главное было уйти от скуки и это выполнялось очень эффективно.
Все ее детство ее оставляли одну, наедине со своими мыслями, страхами, она привыкла уходить и не возвращаться в свои миры, в свои фантазии, в свои мечты о том, что и как должно быть "на самом деле". И только это делало ее хоть как-то способной жить в этой реальности. Фантазии были, правда, гораздо более реальными, чем скука за окном. И открывать окно совсем не хотелось.
И тут я вспомнил, что подобное читал где-то, почти не понимая написанного. У Славоя Жижека. В его произведении "Глядя вкось" ("Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру").
За иллюстрацией к сказанному мы снова обратимся к продукту массовой культуры – к фантастическому роману Роберта Хайнлайна "Неприятная профессия Джонатана Хоага". Действие происходит в современном Нью-Йорке. Некий Джонатан Хоаг нанимает частного детектива Рэндалла, чтобы тот выяснил, что происходит с Хоагом, когда тот приходит к себе на работу, на (несуществующий) тринадцатый этаж небоскреба "Акме" – Хоаг совершенно не помнит, что же он делает в это время. На следующий день Рэндалл следует за Хоагом к нему на работу, но между двенадцатым и четырнадцатым этажами Хоаг вдруг исчезает, а Рэндалл не может найти тринадцатый этаж. В тот же вечер в спальне Рэндаллу является его двойник и приказывает идти за ним в зазеркалье, где его ждет некий "комитет". По ту сторону зеркала двойник приводит Рэндалла в огромный зал, где председатель состоящего из двенадцати человек комитета объявляет ему, что сейчас он находится на тринадцатом этаже, куда его время от времени будут вызывать для допросов. В процессе последовавших допросов Рэндалл узнает, что члены этого загадочного комитета поклоняются Великой Птице, которая рождает маленьких птиц, свое потомство, и вместе с ним правит миром. Развязка истории такова: Хоаг наконец вспоминает о своей реальной идентичности и приглашает Рэндалла и жену Рэндалла, Синтию, на пикник за город, где и рассказывает им, в чем же дело. Хоаг заявляет, что он художественный критик – но особого рода. Наш мир – только один из существующих миров; настоящие властители мира – таинственные существа, нам неизвестные, которые создают миры как произведения искусства. Наша вселенная была создана одним из таких вселенских художников. Чтобы контролировать художественный уровень своих произведений, эти художники время от времени засылают в созданные ими миры одного из них, под видом обитателя соответствующего мира (в случае Хоага – под видом человека), который становится чем-то вроде вселенского художественного критика. (С Хоагом произошла непредвиденная накладка: он забыл, кто он такой, и был вынужден просить помощи у Рэндалла). Допрашивавшие Рэндалла члены загадочного комитета – всего лишь представители некоего низшего злого божества, которое пытается помешать настоящим "богам", вселенским художникам. Затем Хоаг сообщает Рэндаллу и Синтии, что в нашем мире он обнаружил некоторые небольшие недостатки, которые будут исправлены в ближайшие несколько часов. Они этого даже не заметят, если только на обратном пути в Нью-Йорк не будут –ни под каким предлогом, что бы ни происходило вокруг – открывать окон своей машины. На этом Хоаг покидает их; изумленные Рэндалл и Синтия отправляются домой. Пока они выполняют запрет Хоага, все идет как обычно. Но вдруг они видят, что на дороге произошла авария: машиной сбило ребенка. Вначале они остаются тверды и продолжают вести машину, но потом, когда они видят приближающегося полицейского, чувство долга берет верх, и они останавливаются, чтобы рассказать ему об аварии. Рэндалл просит Синтию чуть-чуть опустить боковое стекло:
"Она так и сделала, потом судорожно вдохнула и испустила еле слышный крик. Он тоже едва не закричал.
За открытом окном не было ни солнца, ни полицейских, ни детей – ничего. Ничего, кроме серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь. Сквозь него не было видно города, но не потому что он был слишком плотен, а потому что был он – пуст. Ни единого звука не раздавалось в нем; не было ни единого движения.
Он наполз на раму окна машины и начал просачиваться внутрь. "Скорей закрой!" – крикнул Рэндалл. Она пыталась слушаться, но не могла двинуть рукой; он протянул руку и сам поднял стекло, со всей силой вдавив его в резину.
Залитый солнцем пейзаж вернулся; за стеклом были полицейские, резвящиеся дети, обочина и город вдали. Синтия взяла его за руку: "Поехали, Тедди!"
"Подожди," – сдавленно произнес он и обернулся к своему окну. Очень осторожно он приопустил стекло – всего на какую-то щелку, меньше дюйма.
Этого было достаточно. Там тоже была бесформенная серая масса; через стекло были видны машины и залитая солнцем дорога, через щель – ничего."
Этот "серый бесформенный туман, тихо пульсирующий, словно в нем притаилась жизнь" – что это, как не лакановское реальное, пульсация досимволической субстанции во всей ее отвратительной витальности? Но для нас здесь самое важное – это место, из которого прорывается реальное: сама граница, отделяющая внешнее от внутреннего, представленная в данном случае оконным стеклом. Здесь мы сошлемся на базовый феноменологический опыт несоответствия, разлада между внешним и внутренним, известный всякому, кто хоть раз сидел в машине. Снаружи машина выглядит маленькой; когда мы садимся в нее, нас иногда охватывает клаустрофобия, но как только мы обосновались внутри, машина сразу смотрится гораздо более просторной, и мы чувствуем себя вполне комфортно. Цена, которую мы платим за этот комфорт – это потеря всякой связности между "внутри" и "снаружи". Тем, кто сидит внутри машины, внешняя реальность предстает несколько отдаленной, другой стороной барьера или экрана, который воплощается в стекле. Мы воспринимаем внешнюю реальность, мир вокруг машины, как "другую реальность", другой модус реальности, не имеющий непосредственной связи с реальностью внутри машины. Доказательство этой несвязности – странное смущение, которое охватывает нас, когда мы опускаем стекло, и внешняя реальность поражает нас непосредственностью своего вещественного присутствия. Исток нашего смущения – внезапный опыт того, как близко на самом деле все то, что держал на безопасном расстоянии от нас защитный экран стекла. Но когда мы надежно скрыты в машине, за закрытыми окнами, то внешние объекты, так сказать, переходят в другой модус существования. Они становятся фундаментально "нереальными", как если бы их реальность была отложена, взята в скобки – короче, они принимают вид кинематографической реальности, которая проецируется на экран окна. Именно этот феноменологический опыт барьера, отделяющего внутреннее от внешнего, это ощущение "фиктивности" внешней реальности производит такой пугающий эффект в конце романа Хайнлайна. Словно бы на мгновение мы столкнулись с бесформенной серой массой, с пустым экраном, с "местом, в котором нет ничего, кроме места", если позволить себе эту – может быть, святотатственную в данном контексте – цитату из Малларме.
И вот перечитывая этот отрывок, я подумал, что это не опущенное стекло так важно для нее и уходя в свои фантазии от реального, она может оставаться без этой страшной и скучной реальности, которой на самом деле нет.
Вопрос в том, что будет, когда она опустит стекло. Что ее там встретит? Какова моя роль в этом? Могу ли я сослаться на все, что написал выше или наоборот, я буду тщательно скрывать факт об инопланетянах? И о том, что реальность страшна в своем отсутствии? Да и надо ли опускать это самое стекло?
А вы что думаете?
